《中国古典小说》

在任何对于中国文学的研究中，中国古典小说都是一个突出的方面。它们是对中国文化传统的主要表现；其中有些作品同世界文学中的主要作品一样值得重视。夏志清教授此书对这些作品的探讨重在阐释。围绕着一部博大精深的文学作品，常常存在许多版本和历史问题。夏志清教授不求一一澄清这些问题，而是从这样的研究中提取最需的资料，为对作品本身的基本理解和欣赏服务。换言之，他在中国古典小说方面所做的，正如帕顿·华生《中国早期文学》一书对早期中国古典文学所做的工作一样，二者不谋而合。

在任何对于中国文学的研究中，中国古典小说都是一个突出的方面。它们是对中国文化传统的主要表现；其中有些作品同世界文学中的主要作品一样值得重视。夏志清教授此书对这些作品的探讨重在阐释。围绕着一部博大精深的文学作品，常常存在许多版本和历史问题。夏志清教授不求一一澄清这些问题，而是从这样的研究中提取最需的资料，为对作品本身的基本理解和欣赏服务。换言之，他在中国古典小说方面所做的，正如帕顿·华生《中国早期文学》一书对早期中国古典文学所做的工作一样，二者不谋而合。

序
第一章 导论
第二章 《三国演义》
第三章 《水浒传》
第四章 《西游记》
第五章 《金瓶梅》
第六章 《儒林外史》
第七章 《红楼梦》
第八章 中国古代短篇小说中的社会和个人
参考引用书目

第一章 导论
　　一
一个曾多少接触过西方小说的专治中国传统长篇小说的研究者，迟早一定会为这样一种鲜明的对照所震惊：一方面，这类小说的大多数作品质量平平，读来无所收益；但另一方面也有一些作品，虽与上属作品出自同一文学传统，却颇具堪为补偿的长处，这种长处足以吸引老成睿智的学者。最苛求的现代读者，至少也会对那个传统中的一部作品——《红楼梦》——持赞许态度；而大多数读者，一定会将《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》和《儒林外史》这五部作品也归人中国小说的古典名作之列。这几部作品固然不见得都是中国小说中写得最出色的，即使我们不把现代小说算在内，我相信中国传统小说中还有几部作品，虽然其重要性尚未得到批评界的普遍认可，但若以艺术而论，它们比之这六部小说中较次要的作品还是要胜过一筹的。但毋庸置疑，这六部作品是长篇小说这种文学类型在历史上最重要的里程碑：每部作品都在各自的时代开拓了新的境界，为中国小说扩展了新的重要领域，并深深地影响了中国小说后来的发展路径。直到今天，它们仍然是中国人最心爱的小说。我想，在对于自开始至清末的全部中国小说的重新评价尚付阙如的情况下，把批评的注意力放在这些书上，是不至离题太远的。
的确，从过去四十年问学术界在这几本书上所下的惊人功夫来看，似乎就是它们构成了中国小说的传统。现在，不仅中国学者，就连西方的汉学家，对有关它们的作者以及版本方面的最细微的问题，也都以极为严肃的态度来探讨。在中国大陆，尽管对《金瓶梅》一书的自然主义倾向尚有诸多保留看法，但这六部作品却一致被誉为体现了人民创造天才的作品，认为无论从“经典”一词的任何一层意义上来说，它们都堪称经典之作。它们声誉的提高，部分地反映了近年来大力肯定古代白话小说时所体现出来的日趋强烈的沙文主义热情。最近，传统小说被改称为“中国古典小说”，这一新的命名明确地显示了批评态度的转变。不久前，这些小说还被轻蔑地称为“旧小说”，以着重强调它们不同于在西方影响下创作的“新小说”；或者，它们被比较客观地称为“章回小说”，但“章回小说”这个名称毕竟也还带点轻蔑的味道，暗示那种把一部小说分成许多回、不顾每一回是否能成为一个首尾一贯的单元的传统写法，不值得现代人去仿效。尽管新文化运动的领袖们拥护白话小说来支持他们的文学革命，但他们同时又是受过西方文化熏陶的学者，所以对这类文学总会多少感到有些格格不入。
中国小说批评在西方影响下终于不可避免地开创了新的纪元。到清末，开明的学者和新闻家对于通俗文学，特别是小说的社会影响力已开始关注起来。他们推论，假如说对于中国人面临现代世界手足无措这一现象，传统小说应负部分责任的话，那么它们就必须由旨在激发爱国热情、传播新观念的具有教育意义的通俗作品来取而代之。作为中国人倡导新小说的元老之一的梁启超，写过不少关于西方可歌可泣的爱国志士的故事，在当时影响极大；其他忧国忧民的作家也日渐以小说作为批评社会和政府的工具。他们视小说为一种活生生的社会力量和日趋强烈的意识，也导致了这样一种看法，即从前的小说家未能克尽教育之责。
在“五四”时代的作家中，这种对传统小说不满的情绪仍然继续存在。不过，他们同时也还是借用了几部有分量的小说为白话运动助阵壮威，这又给人们一个相反的印象：即传统小说毕竟是中国民族的遗产，值得我们骄傲与珍视。作为白话文学的斗士，胡适对诸如《水浒传》、《红楼梦》一类作品推崇备至，在他看来，它们的作者实际上是民族白话文学的鼻祖，因而应置于但丁、乔叟和马丁·路德之列，他们的语言对用白话文创作的新作家应具有孕育催生的影响。在这种方法获得成功以后，年轻一辈作家遂普遍采用白话创作，从此，传统小说的行情高涨了。在胡适所致力做的最受欢迎的事情里，有一件就是将好几部主要小说加上新式标点，并在书前适当地冠以探讨其创作历史和作者背景以及试图重估其价值的长篇序言。
然而，尽管这些作品曾风行一时，但在文学革命期间，一般人都觉得传统小说虽用的是白话，在艺术和思想方面却并无多大的贡献。周作人在《人的文学》那篇论文（1919年）中，列举了十种可憾可叹的文学，这十种绝大部分属于通俗小说和戏曲而非古典诗文。胡适虽对研究中国小说颇有热忱，他自己也还是看出这些作品艺术上的粗劣（尽管他不甚以其“封建”思想为意）。在他为这些小说所写的序言以及其他泛论白话文学的文章里，我们可以找到许多表明他批评态度的旁白，因为他的序言和论文的口气通常是肯定的，这些旁白直到前些年被有些批评家寻出来作为胡适亲资本主义并诋毁中国文学的明确罪证之前，一直并不为人注意。但假如胡适因此而应受谴责的话，那么，活跃于“五四”运动之后的那整个一代比较严肃的学者和作家就都应受到谴责了。人们可以说，他们像胡适一样，早年就非常喜爱中国传统小说，但是一旦接触到西方小说，他们就不得不承认（如果不是公开承认的话，至少也是暗地里承认）西方小说创作态度的严肃和技巧的纯熟。在1937年中日战争爆发之前，在最有才气的新小说家和最热衷于研究传统小说的学者中，都很少有为旧小说的内在优点辩护的——尽管这两种人对传统小说的评价要比明显带有反传统偏见的早期大多数新文化斗士客观得多。郑振铎虽是一位白话文学的大史家，有搜集旧小说珍本的癖好，他也不时承认对这些作品的厌恶：
在离今六七年的时候，我也曾发愿要写作一部中国小说提要，并在上海《鉴赏周刊》上连续的刊布二十几部小说的提要。但连写了五六个星期之后，便觉得有些头痛，写不下去。那些无穷无尽的浅薄无聊的小说，实在使我不能感到兴趣。在那个时候，其他研究中国小说的谨严学者也都有这种不耐烦的感觉。
那些现代小说家也莫不如此。直到抗日战争爆发，当中国作家因时局需要而不得不采用较旧的小说体裁来制造爱国宣传品时，当少数严肃的作者开始主动挖掘旧小说的写作手法时，他们虽在少年时代都曾读过旧小说，却很少有人感到自己曾受其惠益。他们反而转向西方小说寻求创作灵感与指导。在小说大家之中，茅盾就始终对旧小说不满，并宣称旧小说对他个人来说毫无用处。他甚至认为《水浒传》和《红楼梦》的叙事技巧太幼稚，不值得现代人模仿。《红楼梦》和《儒林外史》对于1921年至1941年感伤小说和讽刺小说的影响彰彰甚明。但有趣的是，这种影响显见于他们的作品彰彰甚明，小说家们却有意否认这种影响。
尽管照例来说，伟大的作品被看作是例外（通常包括这里所讨论的六部作品），但现代学者和中国共产党成立之前的作家却都普遍认为传统小说作为一个整体是非常令人失望的。这种感情，首先是和他们所有的那种民族耻辱感分不开的，不过它很快发展成为对那种以为中国旧小说同西方小说相比艺术上要低劣的看法的坦率认可。最终通过坚持旧小说的民族重要性来否定现代对于旧小说的这种观点的是共产党人。毛泽东利用战时爱国热情和民间娱乐的宣传潜力，于1939年肯定了文学和艺术的“民族形式”，并号召作家和艺术家充分利用这一形式。传统通俗文学这时不仅放在了同西方批判现实主义传统相对立的位置，而且也同由西方批判现实主义传统培植出来的当代中国作品对立起来。之所以如此，是因为，对通俗文学的重新肯定虽与新的富有战斗性的民族主义相一致，仍意味着这种肯定只有通过主动抛弃西方的影响才能做到。结果，在这种有意识地进行宣传教育的前提下，出于朴素的感情，这个时期所创作的小说和其他文学作品的艺术质量大大下降。我们甚至怀疑，沿着一些可以想见的思想批评路线对某些古典小说进行义务性的赞扬是否促进了我们对这些作品的理解。
　　二
无论中国大陆上的批评风尚如何，我以为有一点是不辩自明的：尽管我们清楚地知道中国小说有许多特色，但这些特色唯有通过历史才能充分了解；而除非我们以西方小说的尺度来考察，我们将无法给予中国小说以完全公正的评价（除了像《源氏物语》这种孤立的杰作而外，所有非西方传统的小说与中国小说相比都显得微不足道，但在西方小说冲击之下，它们在现代都采取了新的方向）。小说的现代读者是在福楼拜与亨利·詹姆斯的实践和理论影响下成长起来的：他期望得到一个首尾一贯的观点，一个由独具匠心的艺术大师构想设计出来的对人生的一致印象，以及一种完全与作者对待其题材的情感态度相谐和的独特的风格；他厌恶作者的公然说教和枝节话，厌恶作品杂乱无章的结构以及分散他注意力的其他种种笨拙的表现方式。不过，即便在欧洲，有意识地把小说当作一种艺术，无疑也是近代才有的事情，我们不能指望中国的白话小说以其脱胎于说书人的低微出身能满足现代高格调的欣赏口味。
虽然从某种意义上说，讲故事的艺术在先秦诸子的文章中已有所表现，但最早以职业说书人的身份来训导、改造俗众的，却是隋唐时期的僧侣。他们的故事，有的用韵文讲，有的则散韵相间，十九世纪末，在敦煌石窟中发现了很多篇这一类故事。亚瑟·韦利编译的《敦煌民谣和传说》一书中，就包括有：圣僧的传说；以中国为背景但明显可看出受波斯、阿拉伯及印度民间传说影响的神怪故事；以及有关舜、孔子、伍子胥、光武帝等深得人民喜爱的人物的极为虚构化的叙述。后两类故事的佛教宣传色彩并不明显，即使是在重述佛教传说时，中国传统的伦理精神也仍然得到了强调。因此，圣僧目莲在拯救他那位不敬神的母亲的饿魂时，竟变成了一个典型的孝子。
鉴于叙述中国白话小说兴起的英文著作已有好几种，我不想在这里作简要重述，而宁可对几种与用批评的眼光理解中国小说关系至大的史实细加讨论。在唐代文学里，我们可以见到最早提及京城长安有凡俗职业说书人的记载。这些说书人的职业化，可能是僧人讲故事极受大众欢迎的结果；而他们的兴起也促进了唐传奇的成长（我在此不拟讨论传奇在唐代兴起的其他历史背景）。宋初，僧人在大庭广众场合讲故事受到了禁止。根据当时的记载，由于对手歇了业，凡俗职业说书人北宋末年在京城汴梁曾盛极一时，而且在金人人侵、中原沦陷后，南宋的新都临安（杭州）说书仍兴旺如昔。在那好几种说书人中，每一种又组成一个“行会”，其中似乎以擅长小说（分烟粉、灵怪、传奇、说公案诸类）的最为突出，虽然讲史的，尤其是那些专门说“三分”和五代史的也颇受欢迎。南宋和元代首次刊行的好几部简略的朝代史（世称“平话”），显然就是据讲史艺人的脚本写成的——虽说最后把它们扩写成大部头的小说常常是单个作家所为，并且也不一定依照这些脚本编写。十七世纪初，明代一位富有事业心的出版家——冯梦龙，刊行了三部小说集，每部各四十篇，合称“三言”。这三部小说集似乎体现出明代短篇小说的讲述者讲述内容的丰富和题材的广泛。尽管这些故事集（又称话本）的现存最早刻本以及著录这些故事的收罗宏富的书目（《清平山堂话本》、《宝文堂书目》）刊刻时间不过是十六世纪中叶，但其中很多篇故事显然可以溯源于宋代。
这些确系宋人所作的话本，使我们清楚地了解到职业说书人实际讲述的故事在形式和修辞上有些什么特色；不过，让我以这些形诸书面的话本作为评判说书人独特艺术的标准，我仍然是会迟疑的。即便是《碾玉观音》那样的写得很好的故事，前面也有一个长长的入话，中间清楚地标明说书人停下来向听众讨赏或是卖关子的地方；崔待诏夫妻本身的主干故事似乎也太短了，无法充分利用口语表演的艺术。早在南宋时期，就已有几本怀念汴杭风物的书提到好几个说书人的名字，这些卖艺的人一定善于把底本加以发挥，加插进一些滑稽有趣、触景生情、能使他们做到与听众水乳交融的话语，从而能说得相当出色。我们可以以今度昔：一个原封不动照背底本的说书艺人是不会受到听众欢迎的。1949年以前，一个苏州派的说书人，不论是专攻评话或是弹词，顶多跟他师父学两三个故事，很多人还只单讲一个故事，但那个故事在茶馆里一场讲一点，要讲好几个月，乃至超过一年才讲得完。在这种不厌其详的叙说中，故事的结构几乎成为无关紧要的东西。每场说书时，说书人仅讲述一段情节中的一小部分，一边讲述，一边活灵活现地扮演故事中的各个角色，并且天上人间地随意评论社会风俗和道德。当代扬州派杰出的评话艺术家王少堂口述的武松故事已印成书保存下来：全书1100页，超过80万字；与它相比，《水浒传》里的武松故事看起来不过是个梗概——尽管《水浒传》里专门写武松的已占了十回篇幅，再没有关于哪个单个英雄的描述比这更长。而王少堂的书里所录的还只是实际故事，与故事无关的旁白和穿插并不包括在内。
当然，一位宋代的杭州说书人，是不大可能以如同他日后在苏州、扬州的后裔那种刻意经营的技巧来发挥一个故事的，但我们可以有把握地说，在简略的故事脚本与一位著名的说书人所实际讲述的故事之间，一定还有很大的距离。这个距离，在冯梦龙的“三言”所保存下来的几篇最长最好的故事（如《卖油郎独占花魁》、《蒋兴哥重会珍珠衫》）中显得最小，但这些集子的刊行，看来也就标志着口述故事对白话短篇小说的影响已告结束，因为后来的同类作品，全出自有意仿效冯梦龙的文人学士之手，他们是没有受到同时代说书人的影响。
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